A jeden poleciał nad gniazdo kukułki… (część I)

One flew East, one flew West,
and one flew over the cuckoo’s nest…

Jeden poleciał na wschód, a na zachód drugi,
A jeden poleciał nad gniazdo kukułki…

Pan Jacek Szczyrba zachęcił mnie kiedyś do obejrzenia wywiadu z niejakim Krzysztofem Karoniem na temat dwóch filmów Milosa Formana.  Pomimo interesujących szczegółów, wywiad wydał mi się tak skandalicznie nie na poziomie, że obiecałem zabrać głos w kwestii Lotu nad kukułczym gniazdem. [1] Chciałem początkowo polemizować z Karoniem i jego rozmówcą, ale nie miałbym pojęcia, gdzie zacząć, bo dyskutować potrafię tylko z sensownym ciągiem zdań połączonych związkiem wynikania logicznego. [2] Pozwolę sobie zatem zignorować odtąd obu panów, a zająć się wyłącznie analizą samego filmu oraz powieści Keseya, na której film był oparty, wraz z ich ideową zawartością.  Czuję się zobowiązany zabrać głos, gdyż uważam film Formana za jedno z największych dzieł kina światowego, które zasługuje na coś lepszego niż telewizyjne sarkanie p. Karonia.  Co nie zmienia w niczym faktu, że z jego ideową wymową zgodzić się niepodobna.

Ken Kesey

Lot nad kukułczym gniazdem jest jednym z tych nielicznych wypadków, kiedy adaptacja przewyższa oryginał.  Przewyższa w pierwszym rzędzie dlatego, że nie jest w istocie adaptacją, a raczej osobnym dziełem sztuki, które czerpie inspirację z powieści Kena Keseya.  Powieść amerykańskiego bitnika – choć bardzo dobra – wielkim dziełem nie jest.  Forman był wspaniałomyślny, kiedy twierdził w związku z Lotem, że łatwiej zrobić dobry film ze złej książki niż z dobrej.

Autor scenariusza, wraz z Formanem (który nie czuł się na siłach napisać scenariusza w obcym języku), zaczerpnęli z książki większość postaci i szkielet akcji, ale zmienili całkowicie narrację, a nawet charakter poszczególnych postaci i dynamikę relacji między nimi, można tu więc zasadnie mówić o inspiracji raczej niż adaptacji.  Najlepszym przykładem służyć może postać Hardinga.  Spełnia on w książce rolę ironicznego, chłodnego i pełnego dystansu komentatora.  Jest od początku przyjazny McMurphy’emu, ale – co dziwi na ogół tych, którzy przychodzą do książki, znając film – jest ogólnie lubiany.  Powieść jest opowiedziana z punktu widzenia Wodza; Harding gra w niej rolę sardonicznego komentatora wydarzeń, ale także dostarcza bardziej obiektywnego punktu widzenia, niż oszalały Indianin; jest o wiele bliższy alter ego Keseya niż ktokolwiek inny, McMurphy’ego nie wyłączając.  W rezultacie, postać Hardinga obarczona jest w powieści niemożliwymi do spełnienia wymogami: jego wywyższanie się jest nie tylko tolerowane, ale wręcz podziwiane.  W filmie tymczasem, jego sytuacja wśród wariatów wydaje się o wiele bardziej jednoznaczna, realistyczna i wiarygodna: rzekoma ironia i pozorny chłód są tylko śmieszne, pseudo-intelektualizm jest pozą, tendencja do wyszukanej i pogardliwej wyższości naraża go na nieustanne docinki i niechęć otoczenia.  Filmowy Harding pragnie uczestniczyć, ale nie potrafi.  Oryginalny Harding uczestniczy z łatwością, co wydaje się sprzeczne z jego niemożnością współistnienia ze światem na zewnątrz.  Bardzo możliwe, że jego książkowa wersja najbliższa jest tego, jak widział siebie sam Kesey, ale wersja filmowa jest psychologicznie bardziej prawdziwa.  Zaryzykowałbym hipotezę, iż filmowe wcielenie postaci rozwinęło się z pojedynczej sceny w książce, w której Wódz opisuje zdjęcie Hardinga z żoną na plaży: „siedzi na ręczniku za nią, chuderlak w kostiumie kąpielowym, jakby czekał, aż jakiś duży facet sypnie mu piaskiem w oczy”.  Ten opis mógłby być żywcem wyjęty z filmu; jest kontrapunktem do sceny, która następuje po chwili, kiedy to McMurphy żąda widzenia z bull goose looney, na co Harding reaguje bezbłędnie i odgrywa ze swadą rolę w grze Macka lepiej niż on sam.  (Nawiasem, Forman sfilmował tę scenę, ale nie włączył jej do filmu.)  Co więcej, w kluczowej scenie oglądania World Series w wyłączonym telewizorze, to właśnie Harding przystawia sobie krzesło i siada obok Macka w geście solidarności – znowu widomy znak, że tak Kesey widział siebie.  Postać Hardinga w filmie jest tylko żałosnym cieniem człowieka: inteligentny, lecz pozbawiony woli, a co za tym idzie – wolności.

Najważniejsza różnica pomiędzy książką Keseya a filmem Formana, tkwi w traktowaniu rzeczywistości.  Film jest po prostu realistyczny i kropka.  Wobec obiektywizmu kamery Formana narracja Keseya jest skrajnie subiektywna, niemal fantastyczna, bo Kesey snuje swą historię oczami Wodza, który jest kompletnym wariatem.  Wódz ma kawaleryjski stosunek do rzeczywistości: widzi wraży kombinat sterujący światem, kable podłączone do każdego pacjenta, do każdego człowieka, i złowieszczą mgłę wokół, spowijającą ludzi i świat.  Wszystko to składa się na obraz manipulacji i absolutnej kontroli, której nikt oprócz niego nie dostrzega.  Przy całym tym szaleństwie, Wodza interesuje nadal prawda, ta codzienna, praktyczna i przyziemna, że krzesło to krzesło, i że nie wolno się dać zwariować.  Wódz przytacza na przykład z aprobatą trywialną wymianę między Mackiem i siostrą Ratched.  Oburzona stanem muszli klozetowej po tym, jak McMurphy miał ją oczyścić, wykrzyknęła: „Ależ to jest skandal… to skandal…”, na co Mack odparł ze spokojem: „Nie, to jest klozet… to klozet.  Może niewystarczająco czysty dla niektórych, ale jeśli o mnie chodzi, to zamierzam do niego szczać, a nie jeść z niego obiad.”  Takie właśnie, zdroworozsądkowe trzymanie się zrębów rzeczywistości jest dla Wodza odkryciem, i w ten sposób Mack bezwiednie, niechcący, bez jakiejkolwiek premedytacji, ratuje Wodza przed ześlizgiem w ostateczny obłęd.  Wódz ma wzrok wyostrzony na obserwacji knowań kombinatu, na przebijaniu się przez sztuczną mgłę, i to on jeden dostrzega w drodze powrotnej z wyprawy na ryby, wyraz twarzy Macka, w krótkim błysku świateł: „strasznie wyczerpany, napięty, opętany, jak gdyby nie miał dość czasu na coś, co musiał jeszcze zrobić…”

Kombinat manipulował ludźmi poprzez kable, mgłę, nienawiść, każdym urządzeniem mącąc prawdę.  Kiedy Wódz podnosi w końcu rękę w głosowaniu, które ma zdecydować, czy będzie wolno wariatom oglądać baseball, to początkowo jest przekonany, że McMurphy niepostrzeżenie założył w nim jakieś kable i kontroluje go zdalnie, by wreszcie przyznać przed samym sobą: „Nie.  To nie jest prawda.  To ja podniosłem rękę.”  Dopiero zrozumiawszy swoją własną wolność, stał się wolny.

Obraz społeczeństwa, jaki wyłania się z powieści jest tak beznadziejnie sowiecki, tak absolutnie totalitarny, że aż trudno uwierzyć, że to się nie dzieje w sowietach, ale w ostoi wolności – demokratycznej Ameryce.  Wykład teorii Terapii Grupowej, brzmi zupełnie jak pean na cześć bolszewickiej publicznej samokrytyki: mamy pochwałę donosicielstwa, laudację – nie, wręcz wymóg – grupowego znęcania się nad jednostką, rzekomo dla jej własnego dobra, czyli jak to nazywa Mack, the pecking party, zabawę, w której wszyscy rzucają się dziobać ofiarę.  Ale także niszczenie jednostki dla tym lepszej kontroli grupy, jak proponuje Miss Ratched podczas konsylium lekarskiego na temat McMurphy’ego.  Społeczeństwo przemienia jednostkę w przerażonego, wykastrowanego królika, który potrzebuje wilka w osobie siostry oddziałowej, by znać swoje miejsce.

„Wstyd.  Wstyd.  Wstyd.”  Tak społeczeństwo radzi sobie z odmieńcem.

Miss Ratched zastanawia się, dlaczego ktokolwiek pragnąłby się wydostać z miejsca, w którym wszystko jest nastawione na danie mu jak najlepszej opieki, „każdemu według jego potrzeb”.

Jaki człowiek pragnąłby uciec z tak wspaniałego miejsca?  Dlaczego?  Musiałoby być coś z nim nie w porządku.

Najwyższym wymiarem kary w sowietach było wygnanie.  Wygnanie z Raju, dla tych niepoprawnych, nienormalnych indywidualistów.  Jeśli ktoś chce uciec z Raju, to coś jest z nim nie tak i oczywiście potrzebuje pomocy, prawdopodobnie pomocy psychiatrycznej…  Arbeit macht frei nad bramą do obozu w Oświęcimiu, jest do dziś symbolem cynizmu nazistów.  Ale zapominamy wygodnie, że nad bramami do sowieckich łagrów też były napisy: „Praca w zsrs to sprawa honoru, chwały i bohaterstwa.”  „Przez pracę – do wolności!” – czy to różni się zasadniczo od Arbeit macht frei?

Wizja wszechwładnego kombinatu jest z gruntu totalitarna.  Co więcej, Kesey zdaje sobie sprawę z paraleli z komunizmem, bo wobec propozycji samokrytyki – „wszystko, co musi zrobić, to przyznać, że nie miał racji, wskazać, zademonstrować, że jest gotów postępować racjonalnie, a zabiegi będą zatrzymane” – Mack mówi Miss Ratched, że Czerwoni Chińczycy prowadzący obozy jenieckie w Korei, mogliby się wiele od niej nauczyć.  Forman mówił o pacjentach swego szpitala wariatów:

Rozumiałem, jak się czuli.  Przez lata żyłem tak jak oni.

Zarówno film, jak i powieść, traktują w pierwszym rzędzie o wolności: za wolność zapłacić trzeba cenę, trzeba wziąć na siebie odpowiedzialność, walczyć o swą własną osobowość, o swój własny punkt widzenia: „nie możesz być naprawdę silny, dopóki nie dostrzegasz zabawnej strony każdej rzeczy”.  Humor i śmiech są dobrą metodą, kiedy walczy się z drobnomieszczańskimi konwencjami.

Mack wie, że trzeba się śmiać z tego, co cię rani, by móc utrzymać równowagę, żeby uchronić się przed światem, który robi z ciebie wariata.  Ale nie pozwoli na to, żeby ból zadusił humor, ani tym bardziej, żeby śmiech zniweczył ból.

Milos Forman

W powieści Keseya jest wiele surowych składników wielkiego dzieła, ale dopiero Milos Forman zebrał je wszystkie w całość, dostrzegł koherentną, realistyczną opowieść i prawdziwy dramat.  Stworzywszy przekonujący scenariusz, zebrał grupę aktorów, kazał im mieszkać razem przez kilka tygodni w najprawdziwszym domu wariatów i robić całodzienne próby w postaci autentycznych sesji terapeutycznych, aż wreszcie rzucił w środek tak przygotowanej grupy granat w postaci Jacka Nicholsona, po czym prawie natychmiast zaczął kręcić przygotowywane do znudzenia sesje terapii grupowej przy pomocy wielu kamer jednocześnie.  Filmowano w naturalnych wnętrzach, przy naturalnym, zmiennym świetle dziennym, co w owych czasach było rzadkie, bo trudne.  Mimo to, film ma niezmiennie piękną, pastelową tonację zimowego dnia.  Do tego dochodzi sugestywny i przejmujący motyw muzyczny, grany na pile, przy akompaniamencie szklanek wypełnionych wodą i indiańskich bębnów.

Zanim przejdę do szczegółowej analizy filmu, chciałbym się zatrzymać nad postacią jego reżysera.  Milos Forman należał z pewnością do klasy filmowych auteur, reżyserów całkowicie odpowiedzialnych za swoje dzieła, niezależnie od tego, czy filmowali własne scenariusze, czy nie.  Bardzo rzadko zdarzało się, by tego rodzaju autorzy otrzymali wolną rękę w amerykańskiej machinie produkcyjnej.  Wyjątkiem była jedna dekada, lata siedemdziesiąte, która (jak to często bywa) zaczęła się pod koniec poprzedniego dziesięciolecia.  Dekada „swobodnych jeźdźców i wściekłych byków”, kiedy to nagle Hollywood zarabiał więcej pieniędzy na niezależnych produkcjach niż na klasycznych wytworach systemu studyjnego.  Forman miał szczęście znaleźć się w Hollywood w tych czasach i ponownie miał szczęście, gdy Michael Douglas zwrócił się do niego z propozycją sfilmowania Lotu.  Douglas miał prawa do ekranizacji, ponieważ przed wielu laty zakupił je Kirk Douglas, jego ojciec, który chciał grać Macka, ale nie zdołał zdobyć funduszy (Forman miał więc szczęście po raz trzeci, bo Kirk nie byłby dobry w tej roli).  Douglas jako producent zgodził się z góry na idiosynkratyczne metody Formana, na improwizację, na wielotygodniowe próby.

Zatrzymajmy się przy tym punkcie.  Improwizacja jest oczywiście przeciwieństwem, wręcz zaprzeczeniem, żmudnych przygotowań, prób i szczegółowych dyrektyw reżyserskich.  Można filmować wedle z góry ukartowanego planu, jak np. Hitchcock, albo improwizować, jak Goddard.  Filmy francuskiej Nowej Fali są z pewnością formalnie ciekawe, ale są niezwykle trudne do oglądania (pomijam, rzecz jasna, trockistowsko-maoistowską zawartość tych obrazów).  W amerykańskim kinie znana była improwizacja, ale bardzo rzadko stosowano do tego czasu „teatralne próby” przed rozpoczęciem zdjęć.  Autentyczny psychiatra, który gra w filmie naczelnego lekarza, zasugerował, na jaką chorobę mógł cierpieć każdy z aktorów, podsunął im objawy i specyficzne zachowania.  Forman zdecydował się na przygotowanie tła jednostajnych sesji terapii, i stworzył tym osnowę, na której pozwalał aktorom reagować spontanicznie, by snuć wątek historii McMurphy’ego.  Zrobił tak, ponieważ widział swój film jako serię klaustrofobicznych scen – w tym samym otoczeniu, z tymi samymi aktorami – więc obawiał się, że film może się okazać nazbyt „teatralny” i monotonny.  Pomimo to jednak, długo opierał się włączeniu długiej sekwencji na łodzi rybackiej, gdyż przywiązany był do wizji przestrzeni zamkniętej, zakratowanej i zadrutowanej, do ciasnoty miejsca – a taki obraz wycieczka na morzu całkowicie rozbijała.  (Postaram się wykazać poniżej, że wyprawa na ryby zajmuje centralne miejsce w strukturze filmu.)  Dobrym przykładem dla jego metody jest sławna scena oglądania meczu baseballowego w wyłączonym telewizorze.  Scena była szczegółowo przygotowana, wraz z nazwiskami graczy, którzy brali udział w owym konkretnym meczu, ale jej uczestnicy nie wiedzieli, co się ma stać i nie mieli napisanych głosów, reagowali spontanicznie, w obrębie swojej roli.

Forman przebywał zagranicą podczas tak zwanej „inwazji” csrs w 1968 roku.  Nie wrócił, a po jakimś czasie wyemigrował do Ameryki, ale już w 15 lat później filmował Amadeusza w Pradze.  Jak wielu innych uciekinierów zza Żelaznej Kurtyny, nie był nigdy politycznym emigrantem.  Jego najlepsze filmy (pomijam czeskie produkcje, które były zasadniczo inne) traktują zazwyczaj o kontestacji, mają za bohaterów buntowników wobec „systemu”, jak McMurphy czy pornograf Larry Flint, wobec konwencji, jak Mozart czy Andy Kaufman, wobec autokratycznej presji (autentycznej czy wydumanej), jak Goya, czy po prostu wobec wszystkiego, jak bohaterowie musicalu Hair.  Wolność jest ich naczelnym przedmiotem.

Choroba duszy

Obłęd fascynował artystów od dawna, niezależnie od tego czy Hamlet udawał szaleństwo, a Ofelia naprawdę postradała zmysły.  Panna Havisham z powieści Dickensa działa na wyobraźnię, bo jest w tak oczywisty sposób obłąkana.  Gogol i Dostojewski sportretowali wielu bohaterów, których można by określić jako psychicznie chorych.  Sobowtór jest próbą ujęcia schizofrenii z punktu widzenia człowieka o rozdwojonej jaźni, na długo zanim opisano tę chorobę.  Nie sposób powiedzieć, czy para bohaterów Gospodyni, Katerina i Ordynow, są chorzy na umyśle, zakochani, czy może cała opowieść jest majaczeniem w gorączkowym delirium.

Opowiadanie Czechowa pt. Sala nr 6 po raz pierwszy stawia pytanie o to, na jakiej podstawie społeczeństwo usuwa niepoczytalnych ludzi, zamyka ich i odgradza, dla swojej wygody.  Doktor Ragin uznany zostaje za nienormalnego, ponieważ prowadzi codzienne dysputy filozoficzne ze swym pacjentem Gromowem.  Kiedy wreszcie zamknięto lekarza w Sali nr 6, to Gromow wita go cynicznym: „piłeś naszą krew, teraz wyssają twoją”.  Społeczeństwo ma prawo domagać się izolacji jednostek, które mu zagrażają, ale rozciąga to prawo na ludzi, którzy mu zawadzają, bo nie chcą się przystosować.  Sala nr 6 była ponoć ulubionym opowiadaniem Lenina.  Wódz światowej rewolucji widział w noweli Czechowa symbol arbitralnego ucisku ancien regime’u.

Kesey i Forman są bez wątpienia spadkobiercami Czechowa.  Stawiają ważkie pytania o kryteria choroby, o prawo do arbitralnej izolacji.  Jeśli trzymać się etymologii, to choroba psychiczna jest chorobą duszy.  Ale któż przy zdrowych zmysłach ośmieli się wyrokować o tym?  Chora dusza, to dusza błądząca, która nie spełnia swego powołania, nie pociąga człowieka ku pięknu, prawdzie i dobru, nie słucha Bożego Głosu – ba! w takim razie domy wariatów wypełnione być powinny ateuszami i agnostykami.  W praktyce, wyróżnikiem choroby jest zachowanie odbiegające od normy.  Obawiam się, że tę normę ustala biuro statystyczne.  Demokracje celują w utożsamianiu normalności z przeciętnością.  A zatem kwestia izolacji obłąkanych jest ściśle związana z problemem wolności, bo niekiedy odebranie wolności jest karą za manifestację wolności.

O ile podmiot jest artystą, jest on już wyzwolony od swej indywidualnej woli i stał się niejako medium, przez które prawdziwie istniejący przedmiot święci swe wyzwoliny w pozorze.

Tako rzekł Friedrich Nietzsche, nic więc dziwnego, że zamknięto i jego w domu wariatów.  Waham się, czy należy analizować bliżej film Formana, bo przecież nie jest to traktat filozoficzny, ale dzieło sztuki.  Forman nie próbuje nawet odpowiadać na pytania, które sam stawia, ale to nie znaczy, że sam nie zajmuje żadnego stanowiska.  Może dobrze uczynimy, pamiętając inne dictum Nietzschego:

Najgorszymi czytelnikami są ci, którzy zachowują się jak plądrujący żołnierze: zabierają kilka rzeczy, których mogą użyć, brudzą i mieszają resztę, i obrzucają obelgami całość.

Historia głównego bohatera Lotu nawiązuje do średniowiecznej tradycji opowieści ludycznej, w tym sensie, że Randall McMurphy traktuje życie jako wolną zabawę.  Drobny przestępca i recydywista, przesłany zostaje z więzienia do szpitala psychiatrycznego na obserwację.  McMurphy jest narwańcem, ale nie jest wariatem.  W swej naiwności przypuszcza, że nabił władze więzienia w butelkę, kiedy zmusił ich do posłania go na obserwację.  Mack jest sympatycznym łotrzykiem, jego zachowanie należy całkowicie do tradycji literatury sowizdrzalskiej, w której plebejski bohater jest figlarzem, hultajem i zawadiaką, lubi drażnić głupotę, wodzić za nos napuszoną pretensjonalność władzy, nie przestając wszelako być wcieleniem ludowej mądrości.

Ale struktura filmu Formana czerpie z zupełnie innych wzorów, bo z greckiej tragedii i ze struktury Pasji Wielkanocnej.  Główny bohater zmierza ku własnej zagładzie, i prawdopodobnie zdaje sobie z tego sprawę; bieg wypadków ma w sobie elementy nieuchronności i zmierza do tragicznego dylematu.  Rolę greckiego chóru odgrywają w strukturze filmu sceny terapii grupowej.  Wbrew powszechnemu przekonaniu, w klasycznej tragedii attyckiej chór nie jest tylko koturnowym, odautorskim komentarzem, Chór aktywnie uczestniczy w akcji.  I podobnie jest z terapią siostry Ratched.

_______

1. https://www.youtube.com/watch?v=5mKUVTg9K70&t=2889s. Mniej więcej od 41 minuty mowa jest o Locie nad kukułczym gniazdem.  Dyskusja na temat tego wywiadu, a potem Lotu i Hair, zaczęła się na naszej witrynie tu: http://wydawnictwopodziemne.com/2017/11/16/jaskolki-i-amazonki-lenina-i-trockiego/ (od komentarza z 18 listopada 2017 o 1:31), po czym p. Jacek napisał interesujący artykuł o Hair, który wywołał debatę: http://wydawnictwopodziemne.com/category/debaty/nos-dlugie-wlosy/.  Niech mi p. Jacek wybaczy, że tak długo zajęło mi napisanie obiecanej rozprawy o Locie.
2. Obaj rozmówcy znali film słabo, nie wiedzieli dokładnie, co się w nim wydarza, mylili postaci („Murzyn wyrywa umywalkę”) i w ogóle nie mieli pojęcia, ale mimo to mieli wiele do powiedzenia. Być może Karoń lepiej pisze niż mówi, ale w tym programie jego wypowiedzi są dziwnie podobne do utyskiwania zrzędliwej sąsiadki z drugiego piętra, która ma wszystko za złe.  W swoim niezbornym stylu deklaruje uroczyście w pewnym momencie (ok. 44 minuty), że skoro Indianin morduje Macka poduszką, to „ma pan tam eutanazję” (palec wzniesiony znacząco ku górze ma coś oznaczać, ale nie wiadomo dokładnie co).  Czyżby Karoń nie wiedział, o czym mówi?  Właściwie, nie zdziwiłoby mnie to wcale.  Wypadek, który zachodzi w zakończeniu filmu, znany jest w literaturze przedmiotu jako „zabójstwo z litości”, a więc bardzo szczególny przypadek eutanazji; a ponieważ jest to przypadek rzadki, to raczej mało reprezentatywny dla całej „eutanatycznej debaty”.  Karoń ma wszakże ogólnie rację w swojej krytyce, tylko że ubiera to w kompromitującą formę.  Nazywanie tak znakomitego filmu „kurewstwem” albo „wspaniałym gównem” jest nie na miejscu.