Noś, noś, noś długie włosy!

Lata 70-te to dla Hollywood czas bardzo specyficzny. Wymiana pokoleń, która wtedy nastąpiła przyniosła rewolucyjne zmiany w przemyśle rozrywkowym. Od tamtej pory amerykańskie kino na zawsze (no, w każdym razie do dnia dzisiejszego) zmieniło swoje oblicze. Stało się tak wcale nie dlatego, że, jak twierdzą niektórzy, zachwiał się wtedy porządek zwany star-systemem. Owszem, stare gwiazdy odeszły, ale ich miejsce zajęły nowe, trudno mówić tu o upadku kultu gwiazd ekranu. To raczej charakter gwiazd się zmienił diametralnie.

„Give me Cagney anyday
Or Jimmy Stewart for President”

…jak śpiewał Jon Anderson… Ale przecież było ich znacznie więcej. Henry Fonda, John Wayne, Clark Gable i tylu innych. To właśnie James Stewart i Clark Gable porzucając swoje kariery filmowe włączyli się do narodowego wysiłku wojennego i w latach największego nasilenia ofensywy lotniczej nad III Rzeszą zasilili szeregi Ósmej Armii Powietrznej w Wielkiej Brytanii. To ich pokolenie po II wojnie światowej czynnie wspierało budowę mitu założycielskiego Ameryki, snując opowieści o zdobywaniu Dzikiego Zachodu. To oni walczyli na srebrnym ekranie z niesprawiedliwością i złem, rozumianym według starych, XIX-wiecznych norm społecznych.

Ten właśnie porządek zachwiał się w dekadzie lat 70-tych, chociaż pierwsze syndromy pojawiły się już wcześniej. Samotny szeryf, walczący z bandytami, gdzieś na dzikich ziemiach pogranicza przestał być ulubionym bohaterem publiczności. Mało tego, teraz to bandyci stali się na srebrnym ekranie pozytywnymi bohaterami, a szeryf, policjant, czy oficer armii zostali zdymisjonowani z ról porządnych facetów. Para zwyrodniałych bandytów, napadająca na banki podczas Wielkiego Kryzysu zjednała sobie publiczność za sprawą twarzy Faye Dunaway i Warrena Beatty. Steve McQueen, niegdyś jeden z siedmiu sprawiedliwych i wspaniałych, później legendarny Bullitt, teraz wciela się w postać gangstera, uciekającego przed wymiarem sprawiedliwości i to jemu kibicują widzowie, a nie ścigającym go stróżom prawa. Za to czarnym charakterem, symbolem zła, ale też niezdarności i, mówiąc współczesnym slangiem, obciachu, staje się szeryf Buford T. Justice z policji stanowej, ścigający pirata drogowego.

Co się właściwie wtedy takiego wydarzyło, co sprowokowało te zmiany? Czy to bunt roku ’68? Ale przecież młodzież buntowała się przeciwko rodzicom od wieków, od czasu, kiedy wynaleziono ludzkość. Potem młodzież się starzała i już przestawała być młodzieżą, bunt wygasał, emocje opadały, do głosu dochodził konformizm. Tak, młodzieżowe bunty, to nie jest wystarczający powód do wybuchu rewolucji społecznej. Wojna w Wietnamie? Dlaczego zatem rewolucja nie wybuchła po ataku Japończyków na Pearl Harbor? Nie, to też fałszywy trop. Więc, co wywołało te zmiany? Dociekanie przyczyn tego zjawiska, to zadanie dla kogoś zawodowo zajmującego się socjologią, czy może filozofią, albo politologią.

W pewnym sensie kulminacją, ale i podsumowaniem rewolucyjnych zmian w tradycyjnej kulturze Ameryki był film Milosa Formana „Hair”. Piszę „podsumowaniem”, bo obraz wszedł na ekrany w 1979 roku, u schyłku ery hipisów, na dwa lata przed objęciem fotela prezydenta przez aktora ze wspomnianego wyżej pokolenia, Ronalda Reagana. Ekranizacja słynnego broadwayowskiego musicalu to zwierciadło tego, z czym Zachód mierzył się przez poprzednie 10 lat.  Przyjrzyjmy się więc, na chłodno i bez emocji, dziełu Formana.

Syn farmera z Oklahomy jedzie do Nowego Jorku. Widz początkowo nie zna przyczyny tej podróży, stopniowo jednak jej cel staje się jasny. Konserwatywna rodzina polskich emigrantów wysyła swojego syna na wojnę do Wietnamu. Claude Bukowski nie idzie tam pod przymusem, on chce walczyć, żeby bronić świat i swoją ojczyznę przed czerwoną zarazą. Wiem, że dziś te słowa brzmią w wielu uszach pompatycznie i groteskowo… „Przed czerwoną zarazą”. Toż to jakiś bełkot rodem z wykładów Joe Birch Society, powiedziałby postępowy student uniwersytetu w Berkeley… Tak, za taką percepcję powyższych słów odpowiadają między innymi takie dzieła, jak musical „Hair”. Brnijmy dalej…

W Nowym Jorku Bukowski trafia do Central Parku, gdzie grupka młodocianych, długowłosych obszarpańców pali wojskowe karty powołania, a następnie rozpływa się w anielskich dźwiękach pieśni sławiącej świetlaną przyszłość w Erze Wodnika.

Aquarius, aquarius! – doskonała wizualnie scena z genialną choreografią.

Na tym tle Bukowski wypada blado. Marynarka, biała koszula, krawat, kowbojskie buty… Jest sztywniakiem, a do tego obcym, co zresztą obszarpańcy wytykają mu bezlitośnie, napomykając coś o prowincjonalnych stanach. Jak wspomnieliśmy, akcja tej sceny rozgrywa się w Central Parku, a jest to miejsce specyficzne, nie tylko dla Nowego Jorku, ale może nawet dla całego Wschodniego Wybrzeża. Tam bowiem, na tej „ziemi niczyjej”, spotykają się całkiem obce sobie światy. Są i obszarpańcy, palący karty powołania, są „białe kołnierzyki” szukające wytchnienia od wrzeszczącego szefa w biurze na Wall Street są regularni bezdomni, trafiają się wreszcie przedstawiciele klasy zwanej WASP, czyli biali Anglosasi wyznania protestanckiego. I właśnie przedstawiciele tych ostatnich ukazują się oczom Bukowskiego, dla lepszego efektu galopujący na koniach. Jeźdźcami okazują trzy atrakcyjne kobiety, a jedna z nich szczególnie wpada w oko młodemu przybyszowi, co staje się motorem napędowym intrygi.

Następna scena to integracja, próba oswojenia przybysza i ostatecznie akceptacja w gronie obszarpańców. Proces polega głównie na dokumentnym upaleniu trawą delikwenta, co doprowadza go do stanu błogości i pogodnej akceptacji otaczającego go malowniczego tłumu. Jednak po ocuceniu Bukowski postanawia porzucić nowych przyjaciół i dopiero po interwencji Bergera, przywódcy grupy, wspólnie ruszają na poszukiwanie atrakcyjnej amazonki z wyższych sfer, spotkanej poprzedniego dnia.

I tak trafiają do Short Hills w New Jersey, ekskluzywnej siedziby społeczności WASP. Po wtargnięciu na teren jednej z posiadłości odnajdują poszukiwaną piękność i tu następuje według mnie kluczowa scena filmu. Berger wchodzi na suto zastawiony stół i śpiewa „I Got Life”, strącając talerze i półmiski ku przerażeniu i zgorszeniu obecnych na przyjęciu gości z wyższych sfer. Wyraża w ten sposób brak szacunku, a wręcz pogardę dla fundamentu, na którym zostało zbudowane państwo amerykańskie. Jest to jednak tylko akt bezmyślnej destrukcji. Czy hipisi proponują coś w zamian? Czy stary porządek chcą zastąpić jakimś nowym, lepszym? Nic podobnego. Ich bunt nawet im samym nie przynosi żadnych korzyści, choćby doraźnych. To raczej krzyk bezsilności nieradzących sobie z własnym nieprzystosowaniem desperatów. Rzecz jasna, patrząc na tę scenę z dystansu, prawie 40 lat później, widać, że gdyby hipisom się wtedy udało, gdyba ta rewolucja przybrała charakter masowy, ogólnokrajowy, próżnię po gwałtownie zdekapitowanej klasie WASP wypełniliby towarzysze pokroju Che Guevary, albo ktoś równie postępowy. Ale cała scena jest skonstruowana tak, żeby widz podziwiając determinację i „wyższość moralną” obszarpańców, stanął po ich stronie. Będzie on w dobrym towarzystwie, bo pod urokiem buntowników znajdzie się również dobrze urodzona wybranka Bukowskiego. Nie wiem, na ile taka wymowa sceny była przez reżysera zamierzona, być może w ogóle się nad tym nigdy nie zastanawiał, a skupiał się tylko na formie.

Popis Bergera wywołuje reakcję, policja aresztuje całą grupę i niedoszli rewolucjoniści trafiają przed sąd, który zasądza niewielki wyrok, lub kaucję, chwilowo poza zasięgiem finansowym podsądnych. Nie wszystkich, jednakże. Bukowski przekazuje Bergerowi otrzymaną od rodziny gotówkę, żeby przywódca grupy mógł na wolności zorganizować pieniądze na wykupienie reszty.

Tymczasem aresztanci, poddawani represjom przez wymiar sprawiedliwości, trafiają do fryzjera, co doprowadza do zbiorowego odśpiewania protest-songu. Długie włosy są symbolem wolności i nienawiści do tradycyjnego społeczeństwa. Ingerencja w ich fryzury przedstawiona jest jako bezpośredni atak na ten styl życia, próbę wtłoczenia buntowników w ramy stworzone przez opresyjny system, od którego starają się uciec. W trakcie wykonywania „Hair” muzyka przechodzi na chwilę w dźwięki hymnu narodowego, a aktorzy parodiując oddawanie wojskowych honorów dodatkowo podkreślają swoją niechęć do jakiegokolwiek utożsamienia się ze spuścizną państwową Ameryki.

Z pomocą pieniędzy otrzymanych od matki, Bergerowi udaje się wydostać z aresztu wszystkich uczestników popisu w Short Hills. Nasi bohaterowie przenoszą się na kolejną imprezę, coś co można by chyba określić jako LSD party. Tam, wśród tłumu podobnych obszarpańców wysłuchują przemowy na temat genezy wojny w Wietnamie. Szło to mniej więcej tak: biali ludzie wysłali czarnych ludzi, żeby walczyli z żółtymi ludźmi w obronie ziemi, którą ukradli czerwonym ludziom. To mną wstrząsnęło… Nie zapamiętałem tego tekstu, kiedy oglądałem to pierwszy raz…  Potem następuje kawałek słowno–muzyczny na temat spotkania Lyndona B. Johnsona z Tricky Dickiem będącym pod wpływem LSD, czy jakoś podobnie… Trochę mi to umknęło, po wstrząsie, jakiego doznałem podczas tego poprzedniego wyznania… Potem jest jeszcze rozdawanie tabletek LSD jak ciała Chrystusa, oniryczna wizja ślubu Bukowskiego z próbującą wyrwać go ze szponów armii ciężarną hipiską i hare kriszna, hare hare. Ale to wszystko nie wstrząsnęło mną tak, jak tamte słowa… Biali ludzie wysłali czarnych ludzi, żeby… God bless America i tych biednych amerykańskich intelektualistów …

Nie wykluczam, że ten film należy oglądać w stanie upojenia używkami wszelakimi, ale trzeba było napisać o tym parę słów w czołówce…

Wracamy do przedstawienia! W wyniku starcia z LSD, Bukowski traci chwilowo kontakt z rzeczywistością i odłącza się od formacji. Akcja przenosi się nad jakiś stawik (chyba też w Central Parku), gdzie Berger z resztą ekipy odnajdują zgubę. Aha, zszokowany prawdą o wojnie wietnamskiej, zapomniałem dodać, że podczas poprzedniej imprezy nasi bohaterowie spotkali uroczą amazonkę, Sheilę, do której Bukowski smalił cholewki. I teraz wszyscy szczęśliwie spotykają się nad tym stawikiem. Bukowski bierze Sheilę na stronę, proponuje, że odprowadzi ją do domu, ona, trochę zawiedziona, że wieczór się tak szybko skończy, rezonuje nieznacznie… I tak, od słowa, do słowa, wszyscy (z wyjątkiem ciężarnej hipiski) wodują się w stawiku. Zakochana para szepce sobie coś romantycznie, nad nimi gwiazdy, w ich sercach ogień… A tymczasem Berger z resztą, niepostrzeżenie opuszczają akwen wodny i podstępnie podprowadzają gruchającym gołąbkom ubrania. Sheila wścieka się, łapie taksówkę (nago) i odjeżdża w siną dal. Berger z kompanami próbuje ją gonić, chcąc oddać ubranie, ale bezskutecznie. Bukowski, zniesmaczony postawą przyjaciół robi im wyrzuty za niepoważne zachowanie i oznajmia, że nie zrezygnował z pierwotnych planów wstąpienia do armii. Berger jest zdumiony jego słowami, liczył na zmianę nastawienia przyjaciela i przeciągnięcia go na swoją stronę światopoglądową. Bukowski jednak, mimo spędzonego wspólnie z hipisami czasu, pozostaje wierny swoim przekonaniom. Co ciekawe, wydaje się, że reżyser stara się pokazać jego postawę jako szlachetną, a wybór służby w Wietnamie, jeśli nie wprost słuszny, to w każdym razie zrozumiały i godny szacunku. Tu film staje się trochę, odrobinę mniej ideologiczny, niż dotychczas. Jeden z członków grupy, dotąd pokazywanej jednoznacznie pozytywnie, przedstawiony jest jako wręcz cyniczny i wyrachowany, wyszydzając słowa Bukowskiego o poświęceniu dla kraju i współobywateli. W tej scenie, to Bukowski wychodzi na herosa, niosącego na sobie ciężar odpowiedzialności za wspólnotę. Odchodzi w mrok, samotny, ale dumny.

Następna, typowo musicalowa scena jeszcze bardziej podkreśla jego determinację, ale i dylematy. Samotny w tłumie, bohater wyraża swoje wątpliwości, co do słuszności wyboru i niepokój o swoją przyszłość. I tak trafia ostatecznie przed komisję poborową.

Tu następuje konfrontacja pokolenia flower power z armijną rzeczywistością. Mówiąc oględnie, jest to festiwal niekompatybilności z drylem wojskowym i przykład całkowitego, obustronnego braku zrozumienia swoich ideałów. Taka refleksja mi się w tym momencie nasunęła, że ta scena doskonale ilustruje, w jakim klimacie kształtowały się poglądy pokolenia, którego symbolem stał się wiele lat później Bill Clinton… Tu właśnie tkwią korzenie nieszczęścia, które dotknęło Amerykę w latach 90-tych XX wieku. Młodzi ludzie, całkowicie pozbawieni jakichkolwiek więzi emocjonalnych z pokoleniem swoich rodziców, zagubieni, upici do nieprzytomności przez lewacką ideologię, patrzą na otaczającą ich rzeczywistość przez odwracające obraz soczewki komunistycznej propagandy. Takie doświadczenia młodości musiały odcisnąć trwałe piętno na umysłach. Ci ludzie dorośli, okrzepli, zajęli miejsca w hierarchii społecznej, zagłosowali na Clintona i Obamę, próbowali posadzić w Białym Domu Hilary… Pytacie, dlaczego współczesna Ameryka przypomina pogrążający się w odmętach okręt? Obejrzyjcie scenę poboru do U.S. Army z „Hair”.

Bukowski trafia do ośrodka szkoleniowego gdzieś w Nevadzie. Łyka kurz i łzy podczas treningu i postanawia napisać o tym w liście do Sheili. Dziewczyna, wspólnie z przyjaciółmi decydują się odwiedzić młodego G.I. i wyruszają samochodem w podróż na zachód (to mogłaby być osobna, malownicza historia, ale scenariusz niestety, nie przewidział rozwinięcia tego tematu). Po dotarciu do celu nasi bohaterowie znów odbijają się od niewzruszonej ściany systemu, tym razem reprezentowanego przez wartownika na bramie wjazdowej do bazy, w której służy Bukowski. Żołnierz w szorstkich słowach odmawia im możliwości wtargnięcia do bazy, głuchy na tłumaczenia Bergera, że pięć dni jechali z N.Y., żeby zobaczyć kumpla. Doznawszy kolejnego kuksańca od znienawidzonego państwa, postanawiają dokonać odwetu. Przy pomocy Sheili, podstępem zdobywają na jednym ze służących w bazie sierżantów mundur i samochód. Berger przebrany w zdobyczny mundur przenika do bazy, odnajduje w koszarach Bukowskiego i próbuje namówić go do samowolnego opuszczenia bazy. Ze względów logistycznych okazuje się to niemożliwe, wobec czego następuje kolejna maskarada. Berger przebrany za Bukowskiego zostaje w koszarach, udając, że, jak mawiał Bogusław Linda w „Krolu” – sztuka jest sztuka, a Bukowski w mundurze nieszczęsnego sierżanta wyjeżdża poza jednostkę, żeby spotkać się z przyjaciółmi. Pech sprawia, że zanim uda mu się wrócić i zluzować Bergera, Wuj Sam zarządza akurat wzmocnienie kontyngentu w Wietnamie i rekruci w przyspieszonym tempie pakują się do transportowców i wyruszają na wojnę. Wśród nich leci ku swojemu przeznaczeniu Berger, bohater mimo woli.

Parę lat temu czytałem wywiad z Formanem na temat jego aktywności w Hollywood. Na pytanie dotyczące „Hair” odpowiedział dosyć powściągliwie, skupiając się na formie oryginalnego musicalu z 1967 roku. Mówił o fascynacji muzyką, choreografią, o tym, że od początku marzył o przeniesieniu przedstawienia na ekran. Nie powiedział w tym wywiadzie ani słowa o treściach zawartych w scenariuszu. Wydało mi się to dziwne. W końcu „Hair” jest naładowany bardzo silnymi emocjami związanymi z konkretnymi wydarzeniami politycznymi. Byłem ciekaw, jak widzi to wielki reżyser. Bo przecież kalka światopoglądowa zaprezentowana w filmie jest z jednej strony świadectwem nieprawdopodobnej naiwności i ignorancji wobec wojny wietnamskiej i szerzej, komunistycznego zagrożenia, z drugiej jest niestety reprezentatywna dla poglądów większości zachodniej widowni.

Tymczasem odbiór dzieła może być, zwłaszcza dzisiaj, niekoniecznie zgodny z pierwotnymi intencjami twórców. Pod warunkiem, rzecz jasna, że zadamy sobie pytanie o rzeczywisty, a nie urojony, kontekst historyczny. Właściwie, gdyby dziś ktoś dociekliwy dopytywał się, dlaczego Ameryka przegrała tak sromotnie wojnę w Wietnamie, to ten film jest jedną z odpowiedzi. Gdyby Andropow zaprzągł cały KGB do operacji niszczenia morale swojego największego wroga, nie osiągnąłby lepszych rezultatów, niż musical „Hair”.

Czy jest do wyobrażenia, że Jimmy Stewart, zamiast wstąpić do Sił Powietrznych Armii Stanów Zjednoczonych, produkuje film o heroicznych staraniach amerykańskiej młodzieży, żeby uniknąć poboru do wojska i walki z Hitlerem? No tak, ale Hitler był zły, a Wujek Joe, Nikita Chruszczow i Lonia Breżniew to przecież mili panowie z takiego egzotycznego, dziwnego i wspaniałego kraju…

Oglądając ten film cały czas zastanawiałem się, czy Forman, oprócz strony wizualnej, muzycznej, dostrzegał w scenariuszu wyraźne treści polityczne. I jeśli tak, to jak je rozumiał. W jednej z końcowych scen, podczas opłakiwania poległego w Wietnamie Bergera, widać na jego nagrobku datę, jest to rok 1968. Nasuwa się tu pytanie, czy ta data, w połączeniu z ostatnią sceną, kiedy to tłumy hipisów nacierają na Biały Dom, domagając się wycofania wojsk amerykańskich, czyli wpuszczenia czerwonych morderców do Wietnamu Południowego, wywołała jakieś skojarzenia u reżysera. Ja rozumiem, że żadnych skojarzeń nie należy oczekiwać od amerykańskiej widowni, od tych upalonych trawką pacyfistów w podartych jeansach. Ale czy Forman, emigrant roku 1968 z rozjechanej sowieckimi tankami Czechosłowacji miał cień wątpliwości produkując film tak jednoznacznie wpisujący się w sowiecką propagandę? Skoro dziś jest to tak oczywiste, to czy wtedy, w roku 1979, zaledwie cztery lata po haniebnej ucieczce helikopterami ostatnich Marines z Sajgonu, uciekinier spod komunistycznej niewoli mógł ignorować polityczne znaczenie swojego dzieła? Wydawałoby się, że to właśnie Milos Forman, człowiek osobiście doświadczony przez komunistyczną rzeczywistość, kiedy wreszcie znalazł się w wolnym świecie, do którego, jak sam twierdzi tak tęsknił, rzuci komunizmowi rękawicę, że korzystając z prawdziwej wolności twórczej opowie światu o komunistycznym zagrożeniu. Dziwne, ale tak się nie stało. Dlaczego..? Nikt nie wie. Jak w czeskim filmie…