…rzucić wszystko w diabły i wyjechać do Kisłowodzka!…

Wszystkim komentatorom, a w szczególności
Soni oraz panom Andrzejowi i Amalrykowi,
w podziękowaniu za stymulujące dyskusje

Kniaź Dymitr Światopełk-Mirski, jeden z ostatnich potomków sławnej rusko-polskiej rodziny, białogwardzista i profesor literatury rosyjskiej w Anglii, powrócił do Matoczki Rossii w 1932 roku, wybłagawszy uprzednio (poprzez wpływy Gorkiego) odpuszczenie grzechów młodości od samego Stalina. W sierpniu 1933 roku, gdy w całej bolszewii panował głód, a na żyznej Ukrainie śmierć głodowa spotkała miliony, zaproszono kniazia wraz ze 120 pisarzami sowieckimi na wycieczkę barką po nowym kanale. Podawano smakołyki zapomniane w sowdepii, wędliny i kawior, czekoladę i ciasta, a wina i koniaki lały się strumieniami. Być może dzięki ilości alkoholu, a może po prostu dlatego, że jeszcze nie zorientował się w zwyczajach sowieckiej ojczyzny, Mirski, jako jeden jedyny spośród zaproszonych pisarzy odważył się zadawać pytania. Pytał towarzysza Semiona Firina o wykorzystanie pracy niewolniczej przy budowie kanału. Kanał nazywał się Biełomorsko-Bałtyckij Kanał imieni Stalina, a tow. Firin był naczelnikiem Biełbałtłaga z ramienia ogpu. Przez katorgę do socjalizmu. A w wypadku Firina i Mirskiego – przez socjalizm na katorgę.

Wśród zaproszonych pisarzy byli luminarze sow-literatury, jak Zoszczenko, Szkłowski, Aleksy Tołstoj, Katajew, Awdejenko; zdjęcia robił Rodczenko. Zdjęcia te rozsławiły na cały świat bohaterską pracę więźniów, którzy w znoju socjalistycznego wysiłku przekuci zostali z przestępców w pełnoprawnych obywateli ojczyzny socjalizmu, kopiąc kanał prawie gołymi rękami. Na Zachodzie wychwalano osiągnięcia „regeneracji przez pracę” i jeszcze w 90. latach zdjęcia Rodczenki można było oglądać w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (o ile mi wiadomo, nie było na wystawie mowy o dziesiątkach tysięcy ofiar Biełomora). Można było odmówić udziału w wycieczce po kanale – znamy taki wypadek – ale nie można było zachować jednocześnie jakichkolwiek szans na sow-karierę. A nadzieja na lepszą przyszłość – nie ideologiczną utopię, ale osobistą karierę – leży w samym sercu procesu sowietyzacji.

Jedynym pisarzem sowieckim, który odmówił uczestnictwa w biełomorskiej komedii był Michaił Bułhakow; odrzucił zaproszenie i musiał sobie zdawać sprawę z konsekwencji. Zaledwie trzy lata wcześniej Bułhakow zwrócił się listownie do „rządu” sowieckiego z prośbą o zezwolenie na emigrację, pisał także osobiście do Stalina. Bułhakow był bywszyj czełowiek. Jak Mirski czy Bunin, należał do kategorii ludzi jednoznacznie uznanych za wrogów, społecznie i politycznie podejrzanych, kulturowo i klasowo obcych, psychologicznie i genetycznie niewybaczalnych. Obaj bracia Bułhakowa znaleźli się na emigracji, a on pozostał. Był trzeźwo myślącym sceptykiem, nie miał tendencji lewicowych, dlaczego więc pozostał? Istnieje mało przekonująca historia, że kiedy próbował przedostać się do okupowanej przez Francuzów Odessy, to odmówiono mu wjazdu, bo przeszedł był tyfus.

Twórczość Bułhakowa nasuwa oczywisty problem cenzury i autocenzury, a na dodatek szczególny problem różnorodnych wersji tekstów. Ułamki wczesnej prozy Bułhakowa znam tylko w wydanej w prlu w 1986 roku wersji pt. Notatki na mankietach. Zawierają one m.in. fragmenty, które są wyraźnie szkicami do Białej gwardii. Dziwi mnie w nich jednak jaskrawo zaznaczona sympatia dla bolszewików, której nie ma w powieści; tu natomiast narrator oczekuje bolszewii jak wybawienia. Podobnie jak Bunin i wielu innych, opisuje Bułhakow koszmar strachu, głodu, niewyobrażalnych zbrodni i wszechobecnego świństwa. Ale w Buninie wojna domowa wzbudzała zdumione oburzenie, a Bułhakow odpowiadał sarkastyczną groteską:

Dostali obłędu czy co?! Biegnie cień od latarni. Wiem: to mój cień. Ale cień jest w cylindrze. Ja mam na głowie kaszkiet. Kiedy zdychałem z głodu, zaniosłem mój cylinder na bazar. Dobrzy ludzie kupili i zrobili z niego kibel. Ale serca i mózgu nie zaniosę na bazar, żebym miał zdechnąć. Rozpacz. Nad głową onuca, w sercu czarna mysz…

Napisał sztukę pt. Synowie mułły, która była wielkim sukcesem. „Była to zupełnie niesłychana, wstrząsająca grafomania.” („Napisaliśmy ją w ciągu siedmiu i pół dni – a więc praca nasza trwała o półtorej dnia dłużej niż stworzenie świata. Mimo to sztuka udała się jeszcze gorzej niż świat.”) Chciał podrzeć rękopis, ale dał spokój. „Bo nagle z nieziemską, niesłychaną jasnością uświadomiłem sobie: słusznie się mówi, że tego co napisane, nie można zniszczyć. Można podrzeć, spalić, schować przed ludźmi. Ale przed samym sobą – nigdy!” Już w tych wczesnych latach zdał sobie jasno sprawę zarówno z natury otaczającej go groteski, jak i ze swojej odpowiedzialności jako twórcy.

Młody Bułhakow był świadkiem potworności rewolucji. Jego wczesna proza różni się wszakże od innych opisów wojny domowej natłokiem diabolicznych aluzji. Bohaterowie widzą diabła w dymie unoszącym się z pieca, śmiech diabelski roznosi się wśród koszmarów, których świadkiem jest młody doktor. Nawet zawieja wygląda, „jakby diabeł bawił się proszkiem do zębów”.

Jest także u Bułhakowa ta sama myśl co u Bunina, o rewolucji jako klęsce żywiołowej: otóż burżuje owinięci w nakazy i zaświadczenia jak w prześcieradła, „przeżyli z powodzeniem wszystkie głody, chłody, najścia, prace przymusowe i tym podobne żywiołowe klęski, a serca ich sczerstwiały”. Myśl ta sama, ale przemycona w postaci sarkastycznej uwagi pod adresem klasy, która skazana była na zniszczenie – jego klasy.

Bułhakow wcześnie zdał sobie sprawę, iż pisać może tylko prawdę, że kłamstwa i szmiry nie zdoła ukryć przed samym sobą, ale pomimo to wiele z felietonów opublikowanych w prlowskim tomie jego wczesnej prozy, robi na mnie wrażenie propagandowej chałtury. Nawet ja w swej ułomności jestem w stanie pojąć, że inaczej pisać nie mógł, „bo by mu cenzura nie puściła”, tylko że oczywiście ani nie musiał pisać, ani nie musiał zostać pod sowietami (nawet jeśli opowiastka o tyfusie jest prawdą). Wyklinał obleśnych nepmanów, choć jednocześnie pisał: „nie ma tego nepowego, co by na dobre nie wyszło” (albo: „to żaden NEP, tylko samo życie”!). Bolszewicy byli „twardzi”, ale litościwi; wychwalał wprowadzony przez nich porządek, choć wyśmiewał „herosów, gołych, bosych i żywiących się instrukcjami”; za chaos i anarchię przeklinał głównie Petlurę; za głupotę wyśmiewał Cerkiew i wiarę.

Jest jednak pewne, że rozumiał naturę bolszewizmu. Pewnego razu znajoma staruszka przyniosła mu grubą księgę starotestamentowych przepowiedni: „Przeczytaj – powiedziała – i zobaczysz, że w roku 1932 przyjdzie antychryst, a jego panowanie już nastąpiło.”

Bułhakow był narkomanem w młodości – „Diabeł w fiolce. Kokaina to diabeł w fiolce.” – nie wiadomo, jak się z tego wyleczył, jeżeli w ogóle. Ale to może być pierwotne źródło diabolicznego nurtu w jego wyobraźni. „Szatańskie moce ogarniają moje ciało.” Opisuje np. halucynację sylwetki starszej pani, schodzącej ku niemu w dół po stoku. Po chwili okazało się, że starucha nie szła, ale leciała i w rękach trzymała widły.

Krótko mówiąc, człowiek jako taki nie istnieje. Jest wyłączony z życia. To jego trup czeka, tęskni, cierpi. Niczego nie chce, o niczym nie myśli oprócz morfiny.

„W zimowe wieczory, kiedy udający zawieruchę czart miotał się i wył pod żelaznymi rynnami dachów…” Wszystkie drogi prowadzą na Patriarsze Prudy, kiedy obywatel Berlioz zapragnął nagle „rzucić wszystko w diabły i pojechać do Kisłowodzka…” Ale przedtem były trzy mikropowieści, a wśród nich Diaboliada.

Jest to pod pewnymi względami opowiadanie nieudane, choć schizofreniczna narracja, chorobliwy pęd akcji, natłok sobowtórów i sam zamysł, są na pewno ciekawe. Bezlitosna satyra na sowieckie stosunki, na biurokratyczne piekło, na absurdalne bezhołowie sowieckiej własti, jest typowa dla jego wczesnych utworów. Szkarłatna wyspa na przykład, jest równie ostrą, menippejską satyrą na prymitywizm bolszewików, ale wydaje mi się lżejsza i pełna wdzięku w porównaniu z Diaboliadą. Ta ostatnia wszakże jest wyraźną wskazówką, jak należy traktować elementy diaboliczne u Bułhakowa.

Główny bohater, żywcem wzięty z Gogola i Dostojewskiego, potomek Akakija Akakijewicza, Diewuszkina i Goladkina, cichy i niepozorny urzędnik Korotkin, staje twarzą w twarz z sowietyzmem. Ścigając „poruszającego się z nienaturalną prędkością” Kalesonera, Korotkin znajduje się w gmachu sowieckiego naczalstwa, który przywodzi na myśl piekło z obrazu Hieronima Boscha. Kalesoner jest pierwowzorem postaci ze świty Wolanda. Czasami zdaje się Korotkowowi potwornym karłem z lakierowaną łysą głową w kształcie jaja, niekiedy ma „asyryjsko fryzowaną brodę”, zamienia się w czarnego kota z fosforycznymi oczami albo białego kogutka, co roztacza zapach siarki; „paszcza windy” wypluwa ofiary, Jan Sobieski (to nazwisko ma zresztą „bieskie” konotacje) w białym kontuszu chce zmienić nazwisko na Socwoski – wszystko to dzieje się, ponieważ Korotkow próbuje się bronić przed sowiecką biurokracją. Prześladowania sowieckiej machiny są tak absurdalne, tak ze wszech stron osaczające, tak chorobliwe w swej bezdusznej złośliwości, że Korotkow nabiera przekonania, iż stał się ofiarą sił nieczystych, choć nigdy nie mówi tego wprost. Mówi to za niego autor, nadając taki a nie inny tytuł swemu opowiadaniu.

Psie serce jest oczywistą satyrą na sowiecką pseudonaukowość i wzniosłe marzenia o pierekowce, o wykuciu nowego człowieka. Tak jak profesor Filip Filipowicz Preobrażeński z sympatycznego (choć chytrego) kundla-przybłędy, stworzył potwornego Szarikowa, co to „zna swoje prawa”, tak rosyjska inteligencja przemieniła sympatyczny i chytry lud rosyjski w potworny proletariat. Takich Szarikowych było w Rosji mnóstwo (i nie tylko w Rosji), ale dopiero sowiecki system dał im możność wypłynięcia, w postaci Szwonderów i komitetów blokowych, włażących z butami w duszę. To dzięki nim Szarikow nie jest po prostu bandytą ze zwierzęcymi pociągami, ale czymś znacznie gorszym – homososem.

Filip Filipowicz nie lubi proletariatu, traktuje z góry komitet domowy, odmawia składki na niemieckie dzieci, domaga się, by stójkowi doprowadzili do porządku proletariuszy, którzy kradną kalosze, chodzą w zabłoconych butach po marmurowej posadzce i sikają obok pisuaru; a w ogóle, to kazać im robić, co do nich należy, zamiast martwić się losem hiszpańskich oberwańców. Czy filipiki Filipa Filipowicza są kontrrewolucyjne? Nie. On nie wiedziałby, co to znaczy. Antykomunistyczne? Też nie. Ludzie tacy jak on, pierwsi akceptują sowiecką władzę byle tylko wreszcie ktoś za pysk wziął całą tę hałastrę.

Życie Pana Moliera jest równie przejrzystą metaforą co Psie serce czy Fatalne jaja; parabolą sytuacji artysty wobec potężnego patrona. Jednak porównanie sytuacji Moliera, który dzięki opiece króla mógł sobie pozwolić, choć z wielkim trudem, na krytykę Kościoła i wielkich panów, z sytuacją samego Bułhakowa, który cudem tylko uniknął więzienia, tortur i egzekucji albo śmierci na Kołymie (jaka spotkała Mirskiego), a uratował go fakt, że Biała gwardia podobała się Stalinowi – wydaje się naciągane. „Czerwone promieniowanie” w Fatalnych jajach przemienia pożyteczne organizmy (np. kurczaki) w potwory, pożerające się na wzajem. Oprócz tej podstawowej – i bardzo nachalnie oczywistej – analogii do działania bolszewizmu na ludzkość, narzuca się także podobieństwo między oderwanym od życia profesorem, którego nie obchodzą ludzkie konsekwencje jego eksperymentów, i Leninem. Jest też w Jajcach typowo Bułhakowowska, cudowna satyra sowieckiej codzienności, ale całość jest nieprzekonująca, jak gdyby autor wahał się, jak daleko wolno mu się posunąć.

I wreszcie pewnego gorącego wiosennego wieczora, na Patriarszych Prudach spotkała się ta diaboliczna sowiecka łżeczywistość z Wolandem i, z lekka tylko czkając, wpadła w zdumienie.

Przedstawianie fizycznej obecności Zła w świecie w postaci diabła ma długą historię. Pozostawię jednak na boku węża w Księdze Rodzaju i apokaliptyczną Bestię. Diabeł nie jest metaforą, a znakiem obecności w materialnym świecie, przyjmuje jednak dwie zasadniczo różne postaci w dwóch odrębnych tradycjach. W ludowej rozrywce diabeł jest figurą groteskową, bo czy można poważnie traktować kuternogę z rogami, ogonem i widłami w dłoniach? Kultura ludowa dała początek pseudo-kulturze pop, papce dla mas. Dzisiejsza popkultura to triumf Pani Twardowskiej nad Faustem, triumf Boruty i Rokity nad Mefistem. Diabeł jest w niej postacią śmieszną, z lekka niepoważną, jest bohaterem popularnych piosenek: „Beelzebub is a devil full of light – for me!” albo Sympathy for the Devil, Rolling Stones (zresztą zainspirowana powieścią Bułhakowa), że nie wspomnę o hollywoodzkim satanizmie z pseudo-gotyckim horrorem, czarną magią, głupawym makijażem itp. Wszystko to jest niezamierzenie groteskowe. A przecież Szatan, jako koncepcja czystego Zła, nie ma w sobie nic zabawnego. Ale też czyste Zło jest intelektualną koncepcją, do której groteska nawet się nie zbliża. Współczesna wrażliwość domaga się, by diabeł nie był namacalnie rzeczywisty, gdy np. w XVI wieku podczas jednego z przedstawień Doktora Faustusa, Marlowe’a, w Exeter, przerażeni aktorzy przestali grać i oznajmili widzom, ku ich nieopisanej panice, że jest na scenie „o jednego diabła za dużo”. Dla Marlowe’a, Goethego, Dostojewskiego, nawet Manna, diabeł był rzeczywistością, jego obecność namacalnym faktem. To oni reprezentują drugą tradycję.

Jednakże niemal z definicji, Czyste Zło pozbawione jest formy. Znakomicie ilustruje ten punkt, proces tworzenia diabelskiej mary dla kuszenia bohatera Nieboskiej komedii, Krasińskiego: przelatując nad grobami przybiera na siebie złudną powłokę, bo bez niej skusić nie może nikogo.

Początkiem wszelkich rozważań na temat diabolizmu w sztuce musi być Faust Goethego. Już wstęp do poematu, kiedy Bóg oddaje swego sługę Fausta (na podobieństwo Hioba) w ręce Mefista, jest rewelacją. Zamiast diabelskiego zamachu na wolną duszę, skierowanego przeciw Bogu, mamy grę o duszę, między Panem a czartem; zamiast diabolicznego maga, mamy rozczarowanego filozofa. Sam pakt jest następnie zastąpiony zakładem między Faustem i Mefistem, a konwencjonalną historię niedorzecznych, „frywolnych” żądań Fausta, zastępuje u Goethego tragiczna miłość Małgorzaty.

Począwszy od Dostojewskiego, diabeł stał się symbolem choroby, albo raczej choroba była alternatywnym wyjaśnieniem diabelskiej ingerencji. Iwan Karamazow, Adrian Leverkuhn i rzeczywisty jego pierwowzór, Friedrich Nietzsche, zapłacili szaleństwem za spekulację na „zabronione tematy”. Nocni goście Adriana i Iwana nie są pozbawieni groteskowości. Dostojewski operuje groteską dla podkreślenia, że diabeł jest prześmiewcą. Mann subtelnie gra elementami groteski, ponieważ ludyczność diabła w rozmowie z Leverkuhnem – jedna z wielu „twarzy” okazanych Adrianowi – może zawsze być przypisana tendencji samego Adriana do grania konwencjami.

Któż inny ma dziś mówić o religii, jeśli nie „Wielki Adwersarz”? – zapytuje retorycznie gość Adriana. Czy może liberalny teolog? Diabeł jest jedynym kustoszem religii. Odkąd kultura odpadła od kultu i uczyniła siebie samą przedmiotem kultu, stała się niczym więcej ponad odpadanie. Diabeł ma z pewnością więcej do czynienia z religią, teologią i tym co boskie, niż dzisiejsza kultura; diabeł jest „wierzący, ale nie praktykujący”. Gość Adriana mówił jeszcze wówczas o innej kulturze, o niebo lepszej niż dzisiejsza; kulturze „burżuazyjnej”, o niewątpliwie dyskretnym uroku. Kulturze, która mogła jeszcze zrodzić Strawińskiego i Manna, Gombrowicza i Picassa. Wkroczyła jednak na drogę, z której nie ma odwrotu: odpadłszy od kultu, nie mogła powstrzymać swego upadku. Mogła stworzyć arcydzieła parodii, ironicznego dystansu, potrafiła burzyć konwencje z niezrównanym smakiem, tym samym zbliżając się do pierwszego, ludycznego nurtu sztuki.

Pragnę przywołać jeszcze jedno niezwykłe dzieło, Shining, Stanleya Kubricka, i kluczową scenę, w której bohater wypowiada sakramentalne „duszę bym oddał za coś do picia”. Natychmiast pojawia się barman, oferuje butelkę łyskacza, po czym beznamiętnie tłumaczy Nicholsonowi, że nie musi się przejmować opłatą, ponieważ ma duży kredyt w tym barze. Scena jest bezbłędnie realistyczna i beznamiętna; widzowie niekiedy nie zauważają momentu transakcji. Przywołuję ją, ponieważ scena kuszenia Małgorzaty u Bułhakowa jest równie „banalna”. Małgorzata mówi po prostu, że „duszę oddałaby, żeby dowiedzieć się, co się stało z Mistrzem” i od razu na ławce obok niej pojawia się sługa diabelski.

Obecność diabła wydaje się bardziej odczuwalna, gdy autor nie popada w groteskę. Być może dałoby się sformułować następującą zasadę: użycie groteski w opisie zła, jest odwrotnie proporcjonalne do lęku, jaki opisane zło ma w nas budzić. Mowa tu o obecności diabła, a nie świni – wedle rozróżnienia Elzenberga – świnia bowiem reprezentuje zło przez małe „z”, a nie Zło. Groteska ośmiesza zło, upupia i czyni je swojskim.

Kolejny nurt przedstawiania zła wywodzi się od powieści Stevensona Dr Jekyll i Mr Hyde, w której monstrualny Hyde przedstawiony jest jako zło wcielone, choć w istocie rzeczy jest istotą przedmoralną, poza dobrem i złem. Postacie robotów w filmach takich jak Blade runner albo Terminator, czy maszyny i programy komputerowe w Matrix, są przedstawione jako zdecydowanie złe, po diabelsku raczej niż po świńsku. Maszyny wydają się „złe”, ponieważ nie znają moralności, są poza nią, niezwiązane sumieniem, wątpliwościami, robią to, co każe im ich program – toteż, ściśle rzecz biorąc, nie są naprawdę złe. Diabeł musi pragnąć zła dla niego samego. Nie może stać poza moralnością, bo nie byłby diabłem. Diabeł zwodzi, pokazując ofierze obiektywne zło jako subiektywne dobro. Musi operować w moralnym kontekście, ponieważ dobro i zło są moralnymi kategoriami. Zatem panujące nad światem maszyny nie mogą być „złe”, choć nie da się ich opisać bez uciekania się do kryteriów moralnych, gdyż działają w świecie ludzkim. Maszyny są jak tygrys, który zabija, bo taka jest jego natura, a nie dlatego że jest zły; działają zgodnie ze swym programem, a wymogi dramaturgii każą je przedstawić w ramach estetyki zła. Cokolwiek stoi poza dobrem i złem – bądź tylko odżegnuje się od kategorii moralnych – wydaje nam się złe, bo poza-moralne.

Być może „wcielony Szatan” jest tylko sublimacją powszechnego odczucia moralnego zła? Jest coś pociągającego w symetrycznej prostocie dualistycznych herezji średniowiecznych: stworzony świat jest zły, nie może więc pochodzić od dobrego Boga. Jehowa jest stwórcą złego świata, więc Stary Testament jest wyłącznie „księgą szatańską”, natomiast Nowy Testament niesie Dobrą Nowinę wyzwolenia od świata, wyzwolenia od materii. Ale „symetria jest logiką głupców”, jako rzekł był genialny Spermobert Jebałm. (Głupców i heretyków.)

Jak to wszystko stosuje się do niezwykłego dzieła Bułhakowa? Z pewnością nie bał się groteski, ale jego diabły są mimo to skrajnie poważne. Świta Wolanda jest ludyczna – „zmiłuj się, królowo, czy ośmieliłbym się nalać damie wódki? To czysty spirytus!” – ale nie mniej przez to przerażająca. Być może więc Bułhakow jest wyjątkiem od zasady odwrotnej proporcjonalności groteski i lęku. Ale też w Mistrzu i Małgorzacie, schodzą się wszystkie opisane powyżej wątki.

Kluczowe dla zrozumienia intencji Bułhakowa jest motto zaczerpnięte z Goethego:

…Więc kimże w końcu jesteś?
– Jam częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro.

Woland tłumaczy Małgorzacie, że miłosierdzie i wybaczenie, to nie jego resort, a Mateuszowi Lewicie, że nie może być światła bez cienia. Cień rzucają wszystkie Boskie stworzenia, więc nie może być zły. Co więcej, Jeszua prosi Wolanda, by zabrał Mistrza ze sobą. Mistrz nie zasłużył wprawdzie na Światłość, ale zasłużył na spoczynek. Smutek mgły nad trzęsawiskiem, smutek zmierzchu, znane są tym, co cierpieli przed śmiercią, co nieśli zbyt wielki ciężar na swych barkach; znane są i tym, którzy ze znużenia gotowi są opuścić ziemię bez żalu, zdać się na śmierć jako spoczynek. Frieda-dzieciobójczyni i Fagot-Korowiow, rycerz skazany na wieki za niefortunny kalambur o świetle i ciemności, a nawet sam Poncjusz Piłat, zostali uwolnieni w „noc dokonywania rozrachunków”. A zatem władza Wolanda, jego „resort”, to Gniew Boży, kara i sprawiedliwość, ale spełnia także każdą „prośbę” Syna Bożego. Demony z jego szatańskiej świty wykonują, jak całe stworzenie, tylko wolę Bożą. Jak u Manna, Wielki Adwersarz jest tu postacią o wymiarze teologicznym.

Trudno jednak nie dostrzec politycznej strony takiej eschatologii. Prawdziwym wrogiem Boga i człowieka jest szatańska rzeczywistość z Diaboliady, sowiecka codzienność z Psiego serca i potworna sowieckość Fatalnych jaj, czyli sowiecki system. Woland jest wyzwoleniem wobec strasznych kajdan sowieckości, a nie zniewoleniem. Symbolicznego znaczenia nabiera radość z jaką Małgorzata staje się wiedźmą, zrzuca fatałaszki sowieckiej egzystencji wraz z ubraniem, przestaje być dobrą sowiecką żoną, i odrywa się od ziemi, by w pędzie i nagości przeczyć każdemu aspektowi sowieckości. Prawdziwym piekłem są sowieckie realia, nie po raz pierwszy opisane przez Bułhakowa z ciętą ironią. Prawdziwym diabłem jest płytki sowiecki ateizm i płaski materializm. Schodzą się u Bułhakowa aspekt ludyczny i intelektualny w przedstawianiu Zła. Sowiecki świat jest groteskową, diaboliczną karykaturą prawdziwego życia, jest „i diabłem, i świnią” jednocześnie.

Niesłychana brutalność, z jaką bolszewicy wystąpili przeciw Bogu i religii, okrutny barbaryzm i zaciekłość powszechnych prześladowań, a wreszcie koncepcja zmechanizowania świata ludzkiego poprzez kolektywizację i przemienienie człowieka w bezduszną maszynę, doprowadziła wielu myślicieli do mówienia o interwencji sił piekielnych w Rosji. Mereżkowski mówił o „niewidzialnej ręce”, która każdorazowo ratowała sowiety z opresji. Arcybaszew nazwał bolszewizm „kultem szatana w krwawej osobie Lenina”. Realna osobowa potęga Zła wkroczyła wedle nich na scenę dziejów.

Podczas konferencji w Teheranie Churchill miał wypowiedzieć złotą myśl, że Bóg jest po stronie Aliantów, na co Stalin parsknął śmiechem: – A diabeł jest po mojej stronie. Diabeł jest komunistą, a Bóg dobrym konserwatystą.

Bułhakow nie był praktykującym prawosławnym, ale trudno przypuszczać, że nie był głęboko wierzącym człowiekiem, dlatego wydaje mi się, że jego portret szatańskiej świty Wolanda, ma coś z wizerunku Wielkiego Adwersarza, który z obrzydzeniem odrzuca sowieckość. Dwaj członkowie massolitu owego fatalnego dnia na Patriarszych Prudach, debatowali kwestie teologiczne, pogrążając je w standardowych tezach ateizmu, ale nie mieli żadnej obrony wobec Wolanda; to Woland staje się „świadkiem” Jezusa z Nazaretu wobec sowieckich bezbożników. System myślowy porewolucyjnego człowieka – a włączam w to miano nas wszystkich, obywateli „liberalnych demokracji” – jest nastawiony na wyśmianie i odparcie wszelkich form religii i wiary, ale jest osobliwie bezbronny wobec diabła.

Czy idea wycieczki statkiem po Biełomorkanale, po trupach dziesiątek tysięcy ludzi, nie jest diaboliczna? Szampan i kawior wśród morza cierpień i głodu, czyż nie jest piekielnym obrazem? Czy znana nam dobrze, sowiecka biurokracja nie jest szatańska w swej bezduszności? Czy przemienianie ludzi w maszyny, które stojąc poza dobrem i złem, bez sumienia i wątpliwości, robią co im przykazano, nie jest diabelskim „czerwonym promieniowaniem”? Wobec diabolicznej sowieckości i antyreligii bolszewizmu – Woland jawi się jako wykonawca Woli Bożej. Każda duchowość, nawet ta reprezentowana przez Wolanda, jest kontrapunktem sowieckości, ale prawdziwą odpowiedzią Bułhakowa na diaboliadę łżeczywistości sowieckiej była opowieść o Jeszua Ha-Nocri.